Об авторе - - М.Позднев. Театр Плавта. Традиции и своеобразиеСтаринные >> Античная литература >> Переводы с латыни >> Тит Макций Плавт >> Об авторе Читать целиком М.Позднев. Театр Плавта. Традиции и своеобразие
----------------------------------------------------------------------------
Собрание сочинений в 3-х томах. Т. 1. М.: "Терра", 1997
OCR Бычков М.Н.
----------------------------------------------------------------------------
Авл Геллий, латинский автор II в. н. э., в одной из главок своих
"Аттических ночей", содержащих помимо бесед с современными ему философами
множество извлечений из старинных римских писателей, сообщает нам отрывочные
сведения о работе древних филологов над текстами Плавта, чье творческое
наследие, осознанное латинской культурой как национальная гордость, весьма
рано стало предметом долгих кропотливых исследований и вызвало немало споров
чисто научного характера. Любопытно, что всего через полстолетия после
смерти комедиографа в целом довольно грубый и непритязательный по отношению
к изящной словесности архаический Рим начинает в лице своих лучших
представителей, соревнующихся с греческими филологами, пытаться выделить из
огромного числа "плавтовских" пьес - видимо их было несколько сотен -
подлинные творения великого комедиографа. Мы знаем, что некоторые шаги в
деле установления канонических плавтовских текстов сделал уже Луций Акций -
трагический поэт II в. до н. э. Первый крупный специалист по Плавту,
известный философ и грамматик Луций Элий Стилон Преконин, продолжил попытки
Акция и, очевидно, составил первый каталог комедий, включавший 130
наименований. Эти штудии унаследовал ученик Стилона - Марк Теренций Варрон
(116-27 до н. э.), о методе которого мы уже можем судить по некоторым его
работам, сохранившимся полностью или в отрывках. Варрон, ученый, в котором
блестящее сочетание эрудиции и остроумия привело к завидной отточенности
стиля филологической критики, пишет сочинение "О комедиях Плавта" в
нескольких книгах. Два списка комедий считает нужным составить скрупулезный
исследователь: первый - 21 произведение, подлинность которых признается
всеми, и второй - те, которые считает подлинными сам Варрон. Большая часть
комедий не вошла ни в тот, ни в другой каталог и была безжалостно забыта
последующей традицией. Первый список стал каноном. Авторитет древнего
исследователя был подтвержден тем, что все издания Плавта со времен выхода в
свет данного трактата включали в себя как раз эти комедии. Однако второй
каталог, насчитывавший по крайней мере еще 38 названий, был Утерян, как и
вся работа, о которой нам известно только благодаря любопытству изящного
компилятора Авла Геллия.
Во времена поздней республики (I в. до н. э.) интерес к Плавту не
ослабевает, хотя и ограничивается областью театральной культуры - постановки
ставших классическими комедий возобновляются. Мы можем судить об этом прежде
всего по самим текстам пьес. Так, пролог к "Касине" явным образом
переработан для позднейшей аудитории:
"Она, впервые данная, затмила все
Комедии. В ту пору цвет поэтов был,
Отшедших ныне к общему пристанищу;
Живят живых, однако те, умершие".
Августовский золотой век с его гордостью собственными достижениями и
невольной подозрительностью к архаике не уделяет внимания нашему драматургу.
Лишь позднее архаизирующая традиция снова поднимает плавтовскую комедию на
литературный пьедестал. Первое издание Плавта, о котором нам достоверно
известно, было подготовлено грамматиком конца I в. н. э. Валерием Пробом, и
все, что мы знаем о работе этого ученого над другими авторами - Вергилием,
Горацием, Персией, - позволяет предполагать высокий научный уровень этого
труда. Из более поздних исследователей называют грамматика Теренция Скавра,
интересовавшегося плавтовским стихом и пытавшегося подражать ему. Наконец, в
IV в. начинается позднеантичный этап изучения Плавта, не менее важный для
нас, чем варроновские занятия. Тогда комедиограф, отождествлявшийся уже с
глубочайшей древностью, с истоками великой литературы, представляет главным
образом интереснейший объект комментирования и обрастает подчас довольно
бесполезными схолиями - межстрочными и маргинальными пометками античных
толкователей. И главное, это время дает основной источник изучения Плавта -
Амброзианскую рукопись - плохо сохранившийся палимпсест, в котором тем не
менее читаются отдельные комедии первого варроновского списка. В этом
манускрипте впервые встречается трехчастное имя в том виде, в котором вы
прочтете его на обложке этой книги - "Тит Макций Плавт написал комедию
"Касина"", а специальный хронологический перечень, т. н. дидаскалии,
сообщает нам некоторые даты премьер.
К счастью, мы имеем возможность сопоставлять текст Амброзианской
рукописи с другой группой рукописей. В средние века, когда Плавта знали
вообще весьма плохо (в Италии, где впоследствии родилась и процветала
духовно близкая Плавту комедия del'arte, было известно только 8 пьес),
безвестные переписчики создали рукописи Палатинской семьи, названные так по
одноименной библиотеке в Гейдельберге, где они хранились до того времени,
когда большая часть этой библиотеки была подарена папе первым баварским
императором Максимилианом. Палатинские рукописи Плавта, восходящие к другому
античному изданию, нежели Амброзианский палимпсест, и дающие таким образом
возможность устанавливать путем сравнения оригинальный древнейший текст,
содержат все комедии, которые Варрон счел безоговорочно подлинными,
большинство - целиком и несколько - в больших отрывках, позволяющих судить о
всей пьесе. Эти кодексы сотни лет пролежали в недрах библиотеки и были в
конце концов найдены в 1429 году выдающимся немецким гуманистом Николаем
Кузанским и переданы кардиналу Орсини, который сделал их достоянием
общественности. С этого момента начинается новая история Плавта, обработка
его текстов филологической и литературной традицией нового времени,
продолжающаяся и по сей день. Плавт послужил образцом для Мольера и
Шекспира; Германия и Англия гордятся своими школами плавтинистов; о Плавте
существует необозримая литература; он переведен и продолжает переводиться на
самые разные языки и его пьесы до сих пор выдерживают театральные
постановки. В России Плавтом занимались лучшие филологи-классики: статьи
Ф.Ф. Зелинского и работа Я.М. Боровского над текстами Плавта относятся к
вершинам нашей науки.
Мы предвидим, что такой впечатляющий интерес европейской науки и
культуры к плавтовскому наследию может вызвать у современного читателя
некоторое недоумение. Действительно, перед неискушенным взглядом, пытающимся
охватить весь театр Плавта, начнет в стремительном темпе проноситься
бесконечная вереница удручающе однообразных фигур: Харин ("Купец"),
Агорастокл ("Пуниец"), Филолахет ("Привидение"), Калидор ("Псевдол"),
Плесидипп ("Канат"), Плевсикл ("Хвастливый воин") и т. п. - все эти молодые
влюбленные с труднозапоминающимися именами (римлянам, недавно столкнувшимся
с греческой цивилизацией было тоже трудно их запомнить, и наш автор
частенько переводит для своих зрителей интересные значимые имена), счастье
которых является предметом и целью драматической интриги, могут своей
безликостью поспорить только с плавтовскими же девицами. Индивидуальность
этих персонажей сведена к нулю, и тем, кто пытается определить хронологию
пьес по развитию заданных ролей, по динамике образа, остается только
развести руками.
С другой стороны, предваряющая комедии экспозиция поражает своей подчас
необычайной замысловатостью. _Из двух двоюродных братьев - карфагенян,
родовитых и богатых, один умер. Похищение семилетнего сына привело отца к
тяжелой болезни и смерти через шесть лет после этого события. Наследником
был назначен двоюродный брат умершего. Похититель увез мальчика в город
Калидон и продал его там богатому старику, охочему до юнцов. Тот, будучи
другом отцу ребенка, не знал, кого купил, но усыновил мальчишку и сделал его
наследником. У другого старика-карфагенянина было две дочери. Они также были
похищены вместе с кормилицей и проданы своднику в город Анакторий. Сводник
приехал в Калидон повыгоднее поместить свой "капитал". Юноша влюбился в одну
из девиц, старшую, но сводник водит его за нос и хочет заодно продать
младшую наложницей какому-то приезжему солдату. Тут в Калидон прибывает
старик-карфагенянин, объезжающий все страны в поисках дочерей_ ("Пуниец").
Даже изложенный последовательно неспешной прозой, этот сюжет, прозрачно
предваряющий счастливую развязку, нелегко ухватить, а в балагурно-быстрых
стихах плавтовского пролога, да еще в самом начале представления, когда
кругом рассаживаются и толпятся зрители, понять всю подоплеку с первого раза
почти невозможно, и поэтому вопрос Плавта к публике: "Ну что, ухватили
суть?!" выглядит почти издевательским.
Начинается комедия "Купец": раб Аканфион бежит исполнять поручение
хозяина, ловко врет, и мы уже ждем забавных результатов этого вранья, как
вдруг слуга исчезает со сцены и оказывается, что дальнейшее развитие
определяется действиями отца и сына, перекупающих и переманивающих друг у
друга девицу. Следить за ходом пьесы мешают постоянные диалогические
ретардации, разговоры старика с девицей, поваром, перебранка мужа и жены и
пр. Видимо, автора совершенно не заботит соразмерность частей, стройность
композиции; да и сама интрига, призванная держать публику в постоянном
напряжении (тем более что антрактов плавтовский театр не знал), далеко не
всегда волнует нас неожиданными ходами. В целом ряде комедий действие идет
вяло, а в пьесе "Стих" вообще отсутствует фабула.
Внимательный читатель тотчас заметит и другую странность. Действие
всегда происходит в греческих городах той эпохи, после которой ко времени
написания плавтовских комедий минуло уже более ста лет. Герои Плавта живут
по греческим законам, справляют греческие празднества, едят и пьют
по-гречески. Однако сплошь и рядом мелькают чисто римские детали:
упоминаются латинские божества (Либер, лары), обыгрываются подробности
римского правового уклада; (прямое указание в "Псевдоле" на Плеториев закон,
оговаривающий; права несовершеннолетних при заключении ими деловых
соглашений), нередко какой-нибудь афинский или фиванский персонаж давних
времен недвусмысленно намекает на современные Плавту римские события и лица.
Обескураживающая смесь элементов двух совершенно! разных культур и эпох
заставляет нас предполагать в авторе легкомыслие, чрезмерное даже для
комического поэта: кого же наконец мы видим на сцене этого театра? Плавт как
будто смеется над нашим недоумением: в середине комедии "Куркулион",
действие которой происходит в Эпидавре, на сцене появляется Хораг -
костюмер, долго и забавно перечисляющий, каких негодяев можно встретить в
разных кварталах Рима.
Для того чтобы верно понять и оценить достоинства такого древнего и
своеобразного феномена, каковым является театр Плавта, необходимо прежде
всего иметь представление об обширнейшей, внутренне закономерной
литературной традиции, послужившей ему источником и мизансценой. Для этого
мы должны перенестись в Грецию эллинистической эпохи.
Вырождение в IV в. до н. э. староаттической комедии,
первобытно-народный характер которой позволял непринужденно сочетать
злободневную остроту с невероятными фантасмагориями и забавлять
требовательного зрителя фейерверком изящного и вместе с тем непотребного
остроумия, вызвало необходимость нормализации сценического искусства и
создания некоего свода правил, по которым должна была строиться новая драма.
Отцом литературоведения явился Аристотель, дело которого продолжили его
ученики - перипатетики во главе с Теофрастом. Та часть "Поэтики" Аристотеля,
в которой речь, по всей видимости, шла о комедии и ямбографии, не
сохранилась, но, анализируя трагедию, философ делает одно попутное
предварительное замечание об интересующем нас виде искусства: "Комедия же,
как сказано, есть подражание людям худшим, хотя и не во всей их подлости:
ведь смешное есть лишь часть безобразного. В самом деле, смешное есть некая
ошибка и уродство, но безболезненное и безвредное; так, чтобы недалеко
ходить за примером, смешная маска есть нечто безобразное и искаженное, но
без боли". (Перевод М. Гаспарова.) Вполне возможно, что комедия,
соответствуя представлениям Аристотеля о театре вообще, должна была, подобно
трагедии, стать инструментом очищения и исправления нравов, причем главным
также мог явиться переломный момент в мировосприятии героя,
предрасположенного к нравственному поведению и обращающегося к нему под
влиянием того или иного поворота событий.
О том, как положения философии Аристотеля воплотились в последующей
литературной практике, нам было довольно трудно судить до того момента, пока
в 50-х годах XX века не был обнаружен папирусный свиток с полным текстом
пьесы Dyskolos ("Угрюмец", "Мизантроп"), автор которой Менандр (ок. 342-293)
был признанным корифеем новоаттической комедии и последователем Теофраста.
Главный персонаж этой пьесы - неестественно мрачного нрава старик-крестьянин
Кнемон не вызывает неприятного чувства, так как его тяжелый характер
определяется ложным принципом: Кнемон считает каждого человека заведомо
непорядочным и питает отвращение ко всем, кто не добывает себе пропитания
тяжелым трудом. Ошибочность его взглядов исправляет стечение обстоятельств.
Старик оказывается в колодце, и выручает его в конечном счете богатый юноша,
принадлежащий к той самой золотой молодежи, которую угрюмец так ненавидел.
Старик после этого полностью меняется, в результате чего юноша-спаситель не-
медленно получает руку любимой девушки - дочери Кнемона, а финал
окончательно восстанавливает справедливость: неимущий сын нашего
исправленного и подобревшего консерватора обретает нечаянное счастье с
сестрой своего богатого приятеля, ставшего ему зятем.
Менандр с его несколько скучной, хотя и психологически выдержанной
комедией характеров превозносился небольшой образованной частью публики и
заслужил особенное признание уже после смерти. Гораздо большей популярностью
на сцене новоаттического театра пользовались его старшие современники -
Филемон и Дифил, комедии которых до нас не дошли, и мы можем судить о них
лишь по отрывочным сведениям позднейших писателей. Интерес современников к
драматургии этих авторов, очевидно, становится понятным, если принять во
внимание новизну для комедии интриги того времени. Самые наглядные образцы
произведений, в которых главную роль играют хитросплетения сюжета, дает нам
другой эллинистический жанр - роман, также имевший большой успех. За редким
исключением авторы романов выводят перед нами безликих героев, которые могут
быть скорее охарактеризованы как некие сюжетные единицы в сложном пасьянсе
различнейших драматических событий. Оживить действие призван целый набор
романтической мишуры: свирепые разбойники и богатые инкогнито, стихийные
бедствия и колдовство окружают ослепительных (заметим - непременно скромных
и несчастных) красавиц и их пылких, но робеющих рыцарей. Путем совершенно
невообразимых комбинаций роковые дама пик и туз треф в конце концов попадают
на подобающее место в колоде, никто не обижен, он и она, естественно,
соединяются и живут счастливо до самой смерти. (Комедия в отличие от романа
не осмеливалась вывести на сцену свободную афинскую девушку иначе, чем в
ореоле целомудрия и с успехом заменила ее не менее несчастной и скромной...
продажной женщиной, страдающей в лапах подлого сводника.) Подобная
литература, конечно, представляет для нас образчик дурного вкуса, но и
авторы, и читатели таких книг все же заслуживают снисхождения: жанр
приключенческого романа и приключенческой комедии поражал, повторяем, своей
новизной; волшебное превращение жалких бедняков в сказочных вельмож
завораживало и отвлекало от будничных забот, и главное: дальнейшее развитие
этого жанра, попавшего, как и прочие, в копилку римских литературных
образцов, явилось благодатной почвой для гениальных вариаций Петрония и
Апулея и на тысячелетие вперед определило ход литературного процесса во всех
странах мира.
Мы остановились на основных чертах греческой комедии характера и
интриги. Перед нами, таким образом, предстают болванки плавтовских пьес,
бытовавшие в латинской обработке под именем паллиаты, комедии греческого
плаща - паллиума (позднее появляется и тогата, комедия римского плаща -
тоги). Паллиату ввел в обиход за поколение до Плавта тарентийский грек Ливии
Андроник - зачинатель римских литературный традиций, от громоздких и
объемистых, по большей части переводных сочинений которого заботливые
грамматики сохранили 82 стихотворных строчки. В чем же отличие Плавта от
Менандра, Филемона, Дифила, уже совсем неизвестного Демофила, от других
многочисленных комедиографов (мы знаем 160 имен!) и, наконец, от плоских
латинских подражателей, наводнявших сцену до и после него, уже под его
маркой, и заслуженно позабытых впоследствии?
Комедия Плавта "Грубиян", названная по прозвищу деревенского раба,
появляющегося только в двух сценах вместе с городской служанкой Астафией,
рисует нам весьма забавную и примечательную метаморфозу. В первой сцене с
Грубияном его неотесанность выливается в прямое хамство, причем в конце раб
недвусмысленно дает понять, что хамит служаночке не из любви к искусству, но
презирает ее, как и ее хозяйку, за то, что они выманивают у неопытных юнцов
отцовские денежки. Иногда Грубиян вставляет в свою ругань деревенские
словечки, а Астафия смеется над его простотой, впрочем, довольно осторожно -
такой может и укусить. Содержание комедии совершенно не зависит от этих
сцен: центральной фигурой является гетера Фронесия, влюбленная в юношу
Диниарха, но стремящаяся также заработать на любвеобилии других поклонников.
Контраст доплавтовского смысла этой комедии характера с разбираемым нами
вариантом демонстрирует второй диалог Астафии и Грубияна:
А. Чего ты хочешь?
Г. Жду, с тобой бы чмокнуться.
Приказывай, вели, чего захочется,
Я новый весь, характер старый бросил прочь,
Любить могу и даже девку взять себе.
А. Приятно слышать. А скажи, имеешь ли
Ты...
Г. Портмонет, сказать ты хочешь, может быть?
А. Да, да, ты ловко понял, что хочу сказать.
Г. Эй ты! С тех пор, как в город часто я хожу,
Болтливым стал я, подлинным присмешником.
А. Ну что за слово! Хочешь, может быть, сказать -
Насмешником?
Г. Присмешником - не то же ли?
А. Пойдем со мной, дружочек.
Непродолжительная городская жизнь превратила угрюмого крестьянина в
легкомысленного кутилу. Это ли менандровское духовное обновление,
аристотелевский безболезненный комизм? Недавний мужик, стал еще более жалким
в своем новом качестве бесшабашного пролетария. Зато такой тип дает Плавту
возможность для новых шуток: нахватавшийся модных словечек деревенский
парень гораздо смешнее, чем прежний неотесанный грубиян. Влюбленный юноша
Диниарх в последних сценах пьесы, также как у Менандра, готовится к свадьбе
с некогда соблазненной им девушкой (дополнительная сюжетная линия), но Плавт
не был бы самим собой, если бы не ободрил своего героя возможностью изменять
жене с прелестной и "добронравной" Фронесией, которая в заключении
приманивает-таки к себе еще двоих содержателей, причем одновременно. В
комедии "Вакхиды" подобревший и простивший ветреного юношу старик-отец
награждается благосклонностью любовницы сына!
Комедия "Канат", представляющая переложение Дифила, с самого начала
погружает нас в водоворот волнующих событий: здесь и страшная буря, и
таинственная жрица морской Венеры, и несчастная девушка, и отчаянный
влюбленный. Божество-звезда Арктур патетически сообщает нам, что боги
наказывают нехороших людей и в конечном счете добродетель всегда
торжествует. (Кстати, все окончится к полному удовольствию как
добродетельных, так и дурных.) Этот тон выдерживается довольно долго - герои
рассказывают о своих вещих снах, бесконечно жалуются на несчастную судьбу -
и вся пьеса начинает уже отдавать тривиальнейшей мелодрамой, когда Плавту
удается наконец найти в своем оригинале мало-мальски смешной казус: сводник
Лабрак пытается схватить девиц, но девицы спасаются у алтаря божества, что
дает право богатому старику Демонесу вместе с рабом Трахалионом защищать их
от насилия. На протяжении трех сцен (без малого 200 стихов) продолжается
перебранка, а запоздалое появление гневного влюбленного - Плесидиппа,
внесшего залог за одну из девушек, которых Лабрак пытался увезти, и поэтому
имеющего все основания немедленно потребовать сводника к ответу, не
останавливает, а наоборот затягивает и обостряет ситуацию: _"Ты взял с меня
задаток за женщину, а затем увез ее?!" - "Да я не увозил!" - "Ах ты еще и
врать!" - "Да не увозил. Так, немного повозил..."_ и т. д. и т. п. Автор
явно оседлал своего конька - следующие сцены, сюжетной основой которых
является пресловутое обнаружение неких предметов и опознание по ним девицы
(мы с самого начала не сомневаемся, что она дочь богача Демонеса), дают нам
замечательные примеры плавтовского юмора: рыбак Грип, раб Демонеса,
выловивший из моря саквояж с опознавательными знаками, не хочет отдавать его
никому (это на протяжении трехсот с лишним стихов!), так как все найденное
является собственностью нашедшего. Трахалион убеждает его (и публику) в
обратном, но Грип не сдается: _"Когда я поймал рыбу, она моя" - "Что же,
разве чемодан - рыба?" - "А ты разве не знаешь про рыбу-чемодан?" - "Враки.
Нет такой рыбы" - "Я - рыбак, я знаю. Ее, конечно, трудно поймать..." -
"Чепуха. Ну и какого же эта рыба цвета?" - "Рыба редкая, дорогой кожи,
бывает бордовая, а те, что побольше - черные..."_ Композиция, столь важная
для комедии интриги, развалена; зрителю уже не интересна "игра судьбы", да
он, может быть, и забыл, в чем, собственно, дело; тема справедливого
возмездия безнадежно забыта. Но все это с избытком возмещается поистине
безудержным острословием, солеными, а подчас и весьма тонкими шуточками:
_Птолемократия, жрица Венеры (выспренне): "По путям синим вас, значит, вез
древо-конь" Палестра, девица (несколько огорошенная такой фразой):
"Именно"_. (Перевод А. Артюшкова). Здесь уже можно усматривать пародию на
высокопарный стиль мифологического эпоса, нашедшую яркое выражение в
единственной плавтовской травестийной комедии "Амфитрион". Более того, нам
представляется, что Плавт способен подняться до комической оценки своих гре-
ческих предшественников. В одной из финальных сцен "Каната" Грип насмешливо
заявляет, что после того, как зрители похлопают глубокомысленным сентенциям
комедиографа, они возвращаются домой ничуть не лучше, чем были. Наш автор
может пойти и еще дальше, поиздеваться над самими типажами. В комедии
"Псевдол" юноша Калидор прямо отвечает на шутки своего раба: _"Не смейся над
моими нелепыми жалобами. Я же влюбленный, а влюбленный обязан быть
глуповатым, иначе неправильно..."_.
Отдавая должное традиционным методам анализа плавтовских пьес, отметим,
что Плавт, как и другие римские авторы комедий, без сомнения (на это есть
прямые указания грамматиков), употреблял прием контаминации - смешения двух
или нескольких пьес, по отдельности недостаточных для выполнения
художественного замысла новой, уже латинской драмы. Следы этого смешения у
Плавта трудно отыскать в общем хаосе разноплановых сюжетных основ,
всевозможных qui pro quo и отвлекающих внимание балаганных кунштюков. Однако
Плавт контаминирует греческие пьесы опять-таки не для того, чтобы путем
создания новой фабулы или выведения на сцену нового характера достичь
требуемого интригующего или облагораживающего эффекта, как это позднее делал
Теренций, но скорее в целях создания большего количества комических
положений, так как его единственная задача - смешить публику.
Нельзя не ценить изящную драматургию Теренция, попытавшегося стать
латинским Менандром и дать образец комедии, в которой греческое не было бы
перемешано с римским, однако известно, что при первой постановке на римской
сцене он с треском провалился. И мы убеждены в том, что когда Плавт пытался
быть "правильным", зрители убегали с его спектаклей смотреть кулачных
бойцов. Такой Плавт не нравился римлянам никогда. В эпилоге вышеупомянутой
комедии "Касина", вторично поставленной через много лет после смерти Плавта,
вдруг от лица автора сообщается, что Касина была совсем не той, за кого мы
ее принимали; она - свободная афинская девушка, а не рабыня и будет узнана и
выйдет замуж за хозяйского сына. Учитывая все сказанное, резонно
предположить, что основная сюжетная линия, делавшая пьесу "некассовой", была
вылущена из нее каким-нибудь актером-антрепренером, а оставлены только
развлекательные диалоги и смешные ситуации, сопутствующие празднику свадьбы
раба и рабыни. Результатом же добросовестности труппы по отношению к
классику явился этот неуклюжий и ненужный эпилог.
Итак, мы вполне понимаем Горация, строго судившего Плавта за
несоответствие греческим образцам, но, выбирая между менандровской
пригожестью и плавтовским уродством, между конструируемой стройностью
комедии сюжета и плавтовским беспорядком, мы определенно склонны отдать
предпочтение последним. Уникальность лучших образцов античной комедии
состоит в том, что они не боятся увлекаться смешным, не стесняются смеяться
над всем, что может вызвать хохот, - над неприличными подробностями, над
божественным благообразием, но и над хромотой калеки, над несчастьями
обиженных судьбой: так раб Псевдол глумится над страданиями влюбленной
парочки. В этом смысле Плавт единственный из римлян близок театру
Аристофана.
Но есть и другое, что сближает сочинения двух великих комедиографов -
это их народные корни. Староаттическая комедия "возникла из "фаллических"
игр и песен" (И. М. Тройский). Форма и содержание комедий Плавта
заимствованы из Греции. Однако дух его пьес, преимущество отдельно стоящего
диалога или сольной партии перед законченностью целого, вызывают ассоциации
с италийской бессюжетной пьеской, с "ателлановскими россказнями", о
глубочайшей древности которых свидетельствуют Вергилий и Гораций. Эти
праздничные прибаутки и грубо-добродушное, подчас непристойное высмеивание
друг друга, приобретавшие однако в т. н. фесцининских стихах резкий и
злободневный характер, являют нам примитивные образцы народного творчества,
известного и в более позднюю эпоху во многих странах Европы. В представлении
все были одновременно и зрителями, и участниками. Сценой для таких
"спектаклей" служила обыкновенная лужайка; театров в современном смысле
этого слова римляне не строили еще и во времена Плавта, устраивавшегося со
своей труппой прямо на городской площади. Театральные игры по образцу
греческих были введены незадолго до Плавта, причем римским актерам долго не
позволяли носить маски и только в полупристойном карнавале ателланы молодежь
могла маскироваться. Постепенно прояснились типы этих масок, близкие по
содержанию к плавтовским типажам. Буффонада, фарс, балаган - эти
определения, встречаемые во всех популярных работах о Плавте, постоянно
обращают нас к простонародному элементу плавтовской драматургии, к сравнению
с древним народным театром. Ателлана оказалась необыкновенно живучей - эти
примитивные пьесы продолжали ставить (и запрещать) во времена Цезаря и
Квинтилиана, а импровизированная комедия с ее Скарамуччо, Панталоне и
Коломбиной сохранилась в Италии чуть ли не до XVIII столетия. Самым
наглядным подтверждением близости Плавта к этой традиции является постоянное
нарушение им сценической иллюзии, прямое обращение к публике, конечно,
гораздо более вежливое, чем у Аристофана, - благорасположение зрителей
давало Плавту средства к существованию, - но все же достаточно
непринужденное, а подчас и резкое.
... ... ... Продолжение "М.Позднев. Театр Плавта. Традиции и своеобразие" Вы можете прочитать здесь Читать целиком |